KATJA PRAZNIK: ART WORK
Alenka Sottler
Katjin odgovor je seveda DA, svojo trditev pa utemelji med drugim tudi s primerjanjem umetniškega ustvarjanja z gospodinjenjem, za katerega je prav tako dolgo veljalo, da so ga ženske opravljale iz čistega veselja, tako rekoč naravnega nagona, zato ga ni bilo potrebno finančno ovrednotiti in nagrajevati. Njena nova knjiga pa prinaša tudi prepotrebno refleksijo na našo preteklost na prostoru bivše Jugoslavije in genezo statusa samostojnega ustvarjalca od časa socializma pa vse do danes. Katji, ki ta hip preživlja študijski dopust v Sloveniji, sicer pa živi v Buffalu in poučuje na Univerzi v Buffalu, se zdi ta čas vzdušje v Sloveniji zelo mračno. Jezi jo, da veliko ustvarjalcev na področju umetnosti vedno bolj pristaja na meščansko liberalno paradigmo in igra na karto »nad zemeljske probleme povzdignjenega umetnika«, kot da bi stopili skupaj in se solidarno postavili za pošteno plačilo in svoje delavske pravice. Tako razmišljanje spodbuja še večjo individualizacijo, tekmovalnost in je bližnjica v izkoriščanje. Vendar pa povsod po svetu med umetniki raste zavest o solidarnosti in borbi za pravičnejše razmere in to ji daje voljo in upanje za nadaljevanje njenega dela.
/obvezen ogled skeča Sandre Silađev https://kreativnirazred.blogspot.com/p/umetika.html/
Pod najinim pogovorom preberite Katjino besedilo, objavljeno na blogu založbe University of Toronto Press.
Katja, ti si ena od teoretičark, pri kateri samozaposleni ustvarjalci občutimo, kot da nas res nagovori in zadane bistvo naših problemov. Si svojo teorijo kdaj živela na lastni koži in ali je bil tvoj status v Sloveniji kako povezan v odhodom v Ameriko?
Alenka, hvala za podporo in odpiranje prostora za temo izkoriščanja dela v umetnosti, ki me vedno živo zanima. Moja teorija nedvomno temelji tudi na moji lastni izkušnji prekarne samozaposlene delavke v kulturi. To je bil moj status večino časa po tem, ko sem prenehala biti študentka na ljubljanski Filozofski fakulteti in predno sem dobila redno službo kot profesorica v ameriškem akademskem sistemu. Še predno se je zares začela moja profesionalna pot na polju kulture, me je oče postavil pred trdo dejstvo, da bom morala s svojim delom preživet. To se je zgodilo, ko sem kot študentka primerjalne književnosti s ponosom oznanila, da bom za revijo Literatura pisala Robni zapis. Brezplačno, seveda. In z neizmernim ponosom in veseljem, da sem dobila priložnost. Oče mi je nemudoma razblinil iluzije z vprašanjem, koliko mi bodo plačali in se zgrozil, da bom za delo plačana v materialu, kot bi rekli. Se pravi, dali mi bodo knjigo. No in to zoprno vprašanje me je potem spremljalo ves čas. Nanj sem si morala vsakič odgovarjat in odgovarjat vedno bolj, saj je bilo plačilo za moje vedeno neustrezno glede na višino izobrazbe. Seveda nisem bila nikakršna izjema. Ironično sem včeraj na radiu slišala, da je nagrada avtorici Luni Jurančič Šribar za njeno pisateljsko delo bila tudi materialna. A veste kaj je dobila? Sliko neke druge umetnice. Stvari se res ne spreminjajo. Cel kontingent je v tem nezavidljivi situaciji. V mojem primeru je situacija šla tako daleč, da sem se kot odgovorna urednica revije Maska odločila oditi delat na črno kot natakarica v kavarno v Kinu Dvor. Ni dolgo trajalo. So zaprli kino in tudi kafič. (No, danes je tam spet kafič, kjer so natakarji outsourcani, medtem ko v kinu vrtijo film o gig ekonomiji.) O svoji natakarski karieri sem napisala tudi humoristični esej za zbornik Mesta žensk Humor dela, kajti z vidika klasičnega plačnega sistema je bilo smešno, da sem kot natakarica zaslužila več kot urednica specializirane revije.
Skratka situacija, v kateri živijo prekarni kulturni delavci in umetniki mi je zelo znana, občutila sem jo na lastni koži in jo videla od blizu na prijateljih, znancih in sodelavcih, ko sem sodelovala pri produkciji predstav, knjig, revije in festivalov na neodvisni ljubljanski sceni. Ker mi je status opazovalke presedal, sem se tudi začela angažirati na temo izboljševanja delovnih pogojev. Še eno »priložnost«, tokrat plačano, sem dobila kot vodja projekta na Društvu Asociacija. Skupaj s še tremi kolegi Meto Štular, Dušanom Dovčem in Tamaro Bračič smo namreč oblikovali projekt, ki je Asociaciji prinesel konkretno finančno pomoč zato, da je lahko začela svoj zagovorniški program izvajati redno in profesionalno – oziroma plačano. Torej to je bila moja prva in edina redna zaposlitev v Sloveniji in s pomočjo katere sem se tudi od blizu spoznala s kulturno politiko. Tako sem zaradi Vesne Čopič, ki je z Asociacijo sodelovala kot mentorica in svetovalka, izvedela za službo na Univerzi v Buffalu, kamor me je Vesna toplo priporočila.
Vasja Badalič v svoji knjigi Za sto evrov govori o conskih podizvajalcih, ki delajo v t.i. sivih conah državnih sistemov in za katere je značilno, da si nakup svojega dela sploh ne morejo privoščiti. Ker zaradi mizernih dohodkov ne morejo biti več potrošniki, so za neoliberalni sistem nekoristni. Zato korporacije višino njihovih prejemkov omejijo le na zagotavljanje najnujnejših življenjskih potrebščin. Zdi se mi, kot da je danes položaj ustvarjalca zelo podoben položaju korporativnega podizvajalca in da podobno korporativno strategijo v odnosu do ustvarjalcev uporablja tudi državna oblast. Kaj pa meniš ti?
Ja, vzporednice vsekakor obstajajo. Države danes nimajo več vloge, kot so jo imele, ko so bile še socialne države ali države blaginje. Tako kot je delavec zreduciran na služabnika kapitalu, tako je tudi država reducirana na služabnika njegovi prosti pobudi. Danes več ne skrbi za blaginjo prebivalcev, temveč za nebrzdano akumulacijo kapitala, s tem ko ureja podjetniške iniciative in vlaga v tiste, ki naj bi bile najbolj perspektivne z finančnega vidika (človeški vidik pa je izbrisan). V tem smislu so tudi vsi samostojni podjetniki in samozaposleni v kulturi podizvajalci, ki proizvajajo kulturne programe in projekte, ki jih pri nas sofinancirajo ministrstva in oddelki za kulture in sicer pod izrazito nepoštenimi in nepravičnimi pogoji. Ko sem še delala na Asociaciji, je ekipa kolegov naredila primerjalno analizo med redno zaposlenim gledališkim igralcem in »neodvisnim« gledališkim igralcem, ki je (mislim da) imel status samozaposlenega v kulturi. Imela sta primerljive kvalifikacije in dosežke, ekonomsko pa sta bila v povsem drugačni situaciji. To se do danes ni spremenilo kljub temu, da zakon na papirju zagotavlja primerljivo plačilo. Mitja Šuštar na sindikatu GLOSA mi je povedal, da še kar čakajo junaka, ki si bo upal iti v tožbo ker institucije tega ne upoštevajo. Seveda je tu potem še cel kontingent samostojnih podjetnikov v kulturi, ki so morda v še slabšem položaju kot samozaposleni v kulturi. Skratka ravni izkoriščanja se poglabljajo – dejstvo pa je, da so vsi v principu izkoriščani in podplačani. Še več, država jih postavlja v položaj, ko morajo med sabo tekmovati in tako se uničujejo medčloveške vezi in solidarnost.
Tvoja knjiga PARADOKS NEPLAČANEGA UMETNIŠKEGA DELA (Založba Sophia 2016) in sedaj tvoja nedavno izšla knjiga ART WORK s podnaslovom INVISIBLE LABOUR AND THE LEGACY OF YUGOSLAV SOCIALISM (University of Toronto Press, 2021), sta glas za samostojne ustvarjalce, zato se nam zdita toliko bolj pomembni. Kaj ti svetuješ samozaposlenim v kulturi?
Bolj kot nasvet, bi si želela podžgati vašo osebno politično zavest in vas spodbudila, da začnete o neplačevanju ter nepoštenih delovnih pogojih javno in glasno govoriti. Kaj bodo inštitucije brez vseh teh outsourcanih kulturnih delavcev? Kaj bomo kot gledalci brez vseh teh kulturnih vsebin, ki jih proizvedete podplačani kulturni delavci? Torej pozvala bi vas, da vzamete delavski diskurz v svoje roke in s tem začnete o kreativnosti govoriti kot o delu in nase pogledate kot na delavca, diskurz outsourcane »kulture na klic« pa vržite naročnikom (in to vsem po spisku od ministrstva, institucij do gledalcev) v obraz ter povejte, da je kultura in umetnost delo – delo, ki zahteva primerno pošteno in pravično plačilo tako kot vsako drugo delo, intelektualno ali fizično. To je zame ena pomembna politična strategija za to, da se zagotovi pošteno plačilo in dostojni delovni pogoji.
Izid tvoje knjige ART WORK pri Kanadski akademski založbi je tudi mednarodno priznanje tebi kot teoretičarki. Kako je prišlo do izida knjige založbi in kaj ti osebno pomeni?
Katja, ti si ena od teoretičark, pri kateri samozaposleni ustvarjalci občutimo, kot da nas res nagovori in zadane bistvo naših problemov. Si svojo teorijo kdaj živela na lastni koži in ali je bil tvoj status v Sloveniji kako povezan v odhodom v Ameriko?
Alenka, hvala za podporo in odpiranje prostora za temo izkoriščanja dela v umetnosti, ki me vedno živo zanima. Moja teorija nedvomno temelji tudi na moji lastni izkušnji prekarne samozaposlene delavke v kulturi. To je bil moj status večino časa po tem, ko sem prenehala biti študentka na ljubljanski Filozofski fakulteti in predno sem dobila redno službo kot profesorica v ameriškem akademskem sistemu. Še predno se je zares začela moja profesionalna pot na polju kulture, me je oče postavil pred trdo dejstvo, da bom morala s svojim delom preživet. To se je zgodilo, ko sem kot študentka primerjalne književnosti s ponosom oznanila, da bom za revijo Literatura pisala Robni zapis. Brezplačno, seveda. In z neizmernim ponosom in veseljem, da sem dobila priložnost. Oče mi je nemudoma razblinil iluzije z vprašanjem, koliko mi bodo plačali in se zgrozil, da bom za delo plačana v materialu, kot bi rekli. Se pravi, dali mi bodo knjigo. No in to zoprno vprašanje me je potem spremljalo ves čas. Nanj sem si morala vsakič odgovarjat in odgovarjat vedno bolj, saj je bilo plačilo za moje vedeno neustrezno glede na višino izobrazbe. Seveda nisem bila nikakršna izjema. Ironično sem včeraj na radiu slišala, da je nagrada avtorici Luni Jurančič Šribar za njeno pisateljsko delo bila tudi materialna. A veste kaj je dobila? Sliko neke druge umetnice. Stvari se res ne spreminjajo. Cel kontingent je v tem nezavidljivi situaciji. V mojem primeru je situacija šla tako daleč, da sem se kot odgovorna urednica revije Maska odločila oditi delat na črno kot natakarica v kavarno v Kinu Dvor. Ni dolgo trajalo. So zaprli kino in tudi kafič. (No, danes je tam spet kafič, kjer so natakarji outsourcani, medtem ko v kinu vrtijo film o gig ekonomiji.) O svoji natakarski karieri sem napisala tudi humoristični esej za zbornik Mesta žensk Humor dela, kajti z vidika klasičnega plačnega sistema je bilo smešno, da sem kot natakarica zaslužila več kot urednica specializirane revije.
Skratka situacija, v kateri živijo prekarni kulturni delavci in umetniki mi je zelo znana, občutila sem jo na lastni koži in jo videla od blizu na prijateljih, znancih in sodelavcih, ko sem sodelovala pri produkciji predstav, knjig, revije in festivalov na neodvisni ljubljanski sceni. Ker mi je status opazovalke presedal, sem se tudi začela angažirati na temo izboljševanja delovnih pogojev. Še eno »priložnost«, tokrat plačano, sem dobila kot vodja projekta na Društvu Asociacija. Skupaj s še tremi kolegi Meto Štular, Dušanom Dovčem in Tamaro Bračič smo namreč oblikovali projekt, ki je Asociaciji prinesel konkretno finančno pomoč zato, da je lahko začela svoj zagovorniški program izvajati redno in profesionalno – oziroma plačano. Torej to je bila moja prva in edina redna zaposlitev v Sloveniji in s pomočjo katere sem se tudi od blizu spoznala s kulturno politiko. Tako sem zaradi Vesne Čopič, ki je z Asociacijo sodelovala kot mentorica in svetovalka, izvedela za službo na Univerzi v Buffalu, kamor me je Vesna toplo priporočila.
Vasja Badalič v svoji knjigi Za sto evrov govori o conskih podizvajalcih, ki delajo v t.i. sivih conah državnih sistemov in za katere je značilno, da si nakup svojega dela sploh ne morejo privoščiti. Ker zaradi mizernih dohodkov ne morejo biti več potrošniki, so za neoliberalni sistem nekoristni. Zato korporacije višino njihovih prejemkov omejijo le na zagotavljanje najnujnejših življenjskih potrebščin. Zdi se mi, kot da je danes položaj ustvarjalca zelo podoben položaju korporativnega podizvajalca in da podobno korporativno strategijo v odnosu do ustvarjalcev uporablja tudi državna oblast. Kaj pa meniš ti?
Ja, vzporednice vsekakor obstajajo. Države danes nimajo več vloge, kot so jo imele, ko so bile še socialne države ali države blaginje. Tako kot je delavec zreduciran na služabnika kapitalu, tako je tudi država reducirana na služabnika njegovi prosti pobudi. Danes več ne skrbi za blaginjo prebivalcev, temveč za nebrzdano akumulacijo kapitala, s tem ko ureja podjetniške iniciative in vlaga v tiste, ki naj bi bile najbolj perspektivne z finančnega vidika (človeški vidik pa je izbrisan). V tem smislu so tudi vsi samostojni podjetniki in samozaposleni v kulturi podizvajalci, ki proizvajajo kulturne programe in projekte, ki jih pri nas sofinancirajo ministrstva in oddelki za kulture in sicer pod izrazito nepoštenimi in nepravičnimi pogoji. Ko sem še delala na Asociaciji, je ekipa kolegov naredila primerjalno analizo med redno zaposlenim gledališkim igralcem in »neodvisnim« gledališkim igralcem, ki je (mislim da) imel status samozaposlenega v kulturi. Imela sta primerljive kvalifikacije in dosežke, ekonomsko pa sta bila v povsem drugačni situaciji. To se do danes ni spremenilo kljub temu, da zakon na papirju zagotavlja primerljivo plačilo. Mitja Šuštar na sindikatu GLOSA mi je povedal, da še kar čakajo junaka, ki si bo upal iti v tožbo ker institucije tega ne upoštevajo. Seveda je tu potem še cel kontingent samostojnih podjetnikov v kulturi, ki so morda v še slabšem položaju kot samozaposleni v kulturi. Skratka ravni izkoriščanja se poglabljajo – dejstvo pa je, da so vsi v principu izkoriščani in podplačani. Še več, država jih postavlja v položaj, ko morajo med sabo tekmovati in tako se uničujejo medčloveške vezi in solidarnost.
Tvoja knjiga PARADOKS NEPLAČANEGA UMETNIŠKEGA DELA (Založba Sophia 2016) in sedaj tvoja nedavno izšla knjiga ART WORK s podnaslovom INVISIBLE LABOUR AND THE LEGACY OF YUGOSLAV SOCIALISM (University of Toronto Press, 2021), sta glas za samostojne ustvarjalce, zato se nam zdita toliko bolj pomembni. Kaj ti svetuješ samozaposlenim v kulturi?
Bolj kot nasvet, bi si želela podžgati vašo osebno politično zavest in vas spodbudila, da začnete o neplačevanju ter nepoštenih delovnih pogojih javno in glasno govoriti. Kaj bodo inštitucije brez vseh teh outsourcanih kulturnih delavcev? Kaj bomo kot gledalci brez vseh teh kulturnih vsebin, ki jih proizvedete podplačani kulturni delavci? Torej pozvala bi vas, da vzamete delavski diskurz v svoje roke in s tem začnete o kreativnosti govoriti kot o delu in nase pogledate kot na delavca, diskurz outsourcane »kulture na klic« pa vržite naročnikom (in to vsem po spisku od ministrstva, institucij do gledalcev) v obraz ter povejte, da je kultura in umetnost delo – delo, ki zahteva primerno pošteno in pravično plačilo tako kot vsako drugo delo, intelektualno ali fizično. To je zame ena pomembna politična strategija za to, da se zagotovi pošteno plačilo in dostojni delovni pogoji.
Izid tvoje knjige ART WORK pri Kanadski akademski založbi je tudi mednarodno priznanje tebi kot teoretičarki. Kako je prišlo do izida knjige založbi in kaj ti osebno pomeni?
Ker sem profesorica, zaposlena na raziskovalni univerzi, je pisanje knjig moja služba, redno delo. Z urednikom na založbi University of Toronto Press sem imela veliko srečo, saj je takoj sprejel moj predlog za knjigo in v njej videl pomemben prispevek. Osebno sem zelo zadovoljna, saj se mi zdi, da je zaradi omejenega dosega slovenskega jezika in zato, ker nisem več toliko fizično prisotna v Sloveniji, krasno da lahko širim ideje in teze, zakaj je treba umetniško delo pošteno plačati tudi v angleškem jeziku. Zame je najbolj pomembno to, da se širi ideja, da je umetnosti oblika dela in da se detabuizira njegovo izkoriščanje, ker to vidim kot politično strategijo za to, da se na področju umetnosti in kulture kaj spremeni na bolje.
Samozaposleni ustvarjalci na področju kulture sodijo med t. i. tihe, oziroma nevidne delavce, delavce, ki jih ni mogoče ne videti ne slišati. Njihova sindikalna zaščita ne obstaja, ali pa je zelo omejena. Zato njihove tegobe niso reprezentirane. So po vseh parametrih zelo ranljiva skupina. Ker delajo najpogosteje sami, njihovo prekarno delo pogosto ni vidno, niti opaženo. Njihovi medčloveški stiki niso samoumevni, kakor v delovnih kolektivih, so pa vitalno odvisni od njih. Zato si morajo za spoznavanje, srečevanje ali komuniciranje z morebitnimi naročniki rezervirati dodaten čas, da lahko pridobijo novo delo. Prav komunikacija pa je v času korone še posebej omejena. Mnogi so obtičali za štirimi zidovi od oči javnosti in stran od potreb naročnikov, njihove stiske družba ne vidi. V teh razmerah je oblast proračunska sredstva za samozaposlene v kulturi še dodatno znižala. Kako si razlagate, da se družba odpoveduje ljudem, ki jih je sistem skozi vse procese šolanja in evalvacije prepoznal za najbolj ustvarjalen del družbe?
Lahko se strinjam, da je umetniško in kulturno delo nevidno delo, in sicer v smislu kot to definira feministična teorija. Ta poudarja, da naturalizacija določenih vrst del in aktivnosti, kot je na primer gospodinjsko delo, le-te naredi nevidne, kar pomeni, da so s tem ekonomsko, družben in kulturno razvrednotena. Se pa ne strinjam, da so kulturni delavci ranljiva skupina. Predvsem me moti pokroviteljski ton te oznake, ki spregleda, da veliko kulturnih delavcev enostavno pristaja na take izkoriščevalske pogoje dela, da so ponotranjili neplačevanje in podplačevanje in s tem sami prispevali k normalizaciji te prakse. Ne vidim veliko militantnosti in kolektivnega upiranja izkoriščevalskim praksam v umetnosti. Še več, del kulturnih delavcev se dejansko upira identifikaciji s pojmom delavca, upirajo se sindikalnemu diskurzu in nimajo potrebe po kolektivni organiziranosti niti po odprtem javnem razkrivanju nepravičnih praks. Sindikalno organiziranje namreč v osnovi pomeni organiziranje delavcev za zaščito ekonomskih pravic in pravic do varnih (beri neizkoriščevalskih) delovnih razmer. S tem, ko torej ustvarjalci molčijo – in ko zanje govorijo neosebne statistične raziskave, ki seveda jasno pokažejo, kako so kulturni delavci podplačani – torej tudi sami ustvarjalci prispevajo h kulturi, ki umetniško in kulturni delo ne dojema kot delo, ki zahteva pošteno plačilo in katerega izvajalci morajo imeti zaščitene osnovne delavske pravice. Moje nedavno terensko delo mi to le potrjuje: kulturniki so v zasebnih pogovorih pripravljeni govoriti o tem, da so izkoriščani, podplačani in tako naprej, javno pa se niso pripravljeni izpostavljati. Vsaj ne v Sloveniji. In vse to se dogaja v imenu neke navidezne, da ne rečem lažne avtonomije. A vprašati se je treba, kakšna je umetniška avtonomija, če ne vključuje ekonomske avtonomije. Nedavno je to zelo dobro povedal Srđan Sacher v intervjuju za Novosti, ko je rekel:
Samozaposleni ustvarjalci na področju kulture sodijo med t. i. tihe, oziroma nevidne delavce, delavce, ki jih ni mogoče ne videti ne slišati. Njihova sindikalna zaščita ne obstaja, ali pa je zelo omejena. Zato njihove tegobe niso reprezentirane. So po vseh parametrih zelo ranljiva skupina. Ker delajo najpogosteje sami, njihovo prekarno delo pogosto ni vidno, niti opaženo. Njihovi medčloveški stiki niso samoumevni, kakor v delovnih kolektivih, so pa vitalno odvisni od njih. Zato si morajo za spoznavanje, srečevanje ali komuniciranje z morebitnimi naročniki rezervirati dodaten čas, da lahko pridobijo novo delo. Prav komunikacija pa je v času korone še posebej omejena. Mnogi so obtičali za štirimi zidovi od oči javnosti in stran od potreb naročnikov, njihove stiske družba ne vidi. V teh razmerah je oblast proračunska sredstva za samozaposlene v kulturi še dodatno znižala. Kako si razlagate, da se družba odpoveduje ljudem, ki jih je sistem skozi vse procese šolanja in evalvacije prepoznal za najbolj ustvarjalen del družbe?
Lahko se strinjam, da je umetniško in kulturno delo nevidno delo, in sicer v smislu kot to definira feministična teorija. Ta poudarja, da naturalizacija določenih vrst del in aktivnosti, kot je na primer gospodinjsko delo, le-te naredi nevidne, kar pomeni, da so s tem ekonomsko, družben in kulturno razvrednotena. Se pa ne strinjam, da so kulturni delavci ranljiva skupina. Predvsem me moti pokroviteljski ton te oznake, ki spregleda, da veliko kulturnih delavcev enostavno pristaja na take izkoriščevalske pogoje dela, da so ponotranjili neplačevanje in podplačevanje in s tem sami prispevali k normalizaciji te prakse. Ne vidim veliko militantnosti in kolektivnega upiranja izkoriščevalskim praksam v umetnosti. Še več, del kulturnih delavcev se dejansko upira identifikaciji s pojmom delavca, upirajo se sindikalnemu diskurzu in nimajo potrebe po kolektivni organiziranosti niti po odprtem javnem razkrivanju nepravičnih praks. Sindikalno organiziranje namreč v osnovi pomeni organiziranje delavcev za zaščito ekonomskih pravic in pravic do varnih (beri neizkoriščevalskih) delovnih razmer. S tem, ko torej ustvarjalci molčijo – in ko zanje govorijo neosebne statistične raziskave, ki seveda jasno pokažejo, kako so kulturni delavci podplačani – torej tudi sami ustvarjalci prispevajo h kulturi, ki umetniško in kulturni delo ne dojema kot delo, ki zahteva pošteno plačilo in katerega izvajalci morajo imeti zaščitene osnovne delavske pravice. Moje nedavno terensko delo mi to le potrjuje: kulturniki so v zasebnih pogovorih pripravljeni govoriti o tem, da so izkoriščani, podplačani in tako naprej, javno pa se niso pripravljeni izpostavljati. Vsaj ne v Sloveniji. In vse to se dogaja v imenu neke navidezne, da ne rečem lažne avtonomije. A vprašati se je treba, kakšna je umetniška avtonomija, če ne vključuje ekonomske avtonomije. Nedavno je to zelo dobro povedal Srđan Sacher v intervjuju za Novosti, ko je rekel:
»Da bi kao umjetnik bil autonoman, moraš biti ekonomski autonoman.«
Skratka, povedati hočem, da je z moje perspektive neproduktivno gledanje na umetnost kot na neko izjemno sfero, ki potrebuje podporo. Ne, ta sfera potrebuje resno ekonomsko ovrednotenje svoje produkcije, pri čemer mora biti delo ključni element tega vrednotenja in to dela vseh, ki prispevajo k realizaciji kulturnega/umetniškega projekta. Predstavljajte si, da bi moral vsak budget za kulturni projekt vsebovati plačilo dela – če bi direktorji kulturnih institucij namesto, da reproducirajo kulturo neplačevanja in podplačevanja stopili na stran kulturnih delavcev in začeli skupaj z njimi zahtevati realne cifre in to na račun dela, ne pa neke izjemnosti in ostalih problematičnih diskurzov. Vsi smo po svoje izjemni ljudje in vsako delo izjemno, posebno itd. Treba je torej spremeniti logiko in prenehati pristajati na paternalistični odnos in obenem izstopiti iz pozicije žrtve ter se upreti izkoriščanju, ki kulturi jemlje njeno ekonomsko avtonomijo. Za tako uporniško akcijo sem vedno pripravljena delati in sodelovati – tudi če me pokličete sredi noči!
DODAJAM KATJIN INTERVJU V ODDAJI 8. DAN na RTVSLO: https://www.rtvslo.si/4d/arhiv/174829823?s=tv
In nedavno objavljen Katjin tekst na blogu založbe: https://utorontopress.com/blog/2021/11/01/can-you-afford-to-be-an-art-worker/
Can You Afford to Be an Art Worker?
Katja Praznik November 1, 2021
The pandemic has affected many industries and artists are no exception to this, since many people in creative/artistic fields have been suffering financially. In this blog post, UTP author Katja Praznik discusses one of the main questions that drove her to write her book Art Work: Invisible Labour and the Legacy of Yugoslav Socialism: Why should artists not be paid and have the same labour rights as any other kind of worker?
By Katja Praznik
Recently, when I opened my email, an interesting sequence of subject lines and titles awaited me in my inbox: “More and More Cultural Workers on the Brink of Survival” – “Are you For Sale?” – “Fair Pay for Artists: Exhibition Payment Symposium.” The first one was an article featured as the first piece in an editorial newsletter of a newspaper in Ljubljana, Slovenia that discussed a recent report about the effects of the pandemic on workers in the arts and in the creative sector. The poverty among art workers is increasing, with more than half of them considering giving up their profession, divulged the article. The second email was from a university colleague who sent me a link to a feature published in a mainstream US newspaper about a podcast. The author, choreographer Miguel Gutierrez, begins the first episode by recounting how professional dancers are not getting paid for dance and have to make a living by doing other kinds of non-artistic jobs, from working as strippers to Pilates or yoga instructors, etc. The third one offered an antidote and a sigh of relief. At the end of September in Helsinki and streamed also online, a symposium organized by several international and national artists associations discussed income models for visual artists that are based on paying the labour of artists rather than relying on artists selling works of art (objects).
The three titles deftly address some of the key topics of my book Art Work: Invisible Labour and the Legacy of Yugoslav Socialism where I narrate the history of the territory that once was socialist Yugoslavia through the lens of artists who have found themselves “on the brink of survival” just like many other artists across the globe. Why they are (no longer) getting paid for their labour, which appears to have become invisible, and why they lack workers’ rights are two central questions that lead my story. Art work in socialist Yugoslavia, I argue, came under the spell of a shiny but very problematic aura, one with which artists who never lived in a socialist country tend to be quite familiar. It is the aura that turns the labour of an artist into an act of creation that presumably comes effortlessly from the inner depth of the creative self. The labour of an artist is neither seen nor defined as work. It is not work, it is creation. The visibility of an artist is her invisibility as a worker. Thus, the concept of good working conditions doesn’t apply and neither does fair payment. Quite the contrary: it becomes suspicious if you get paid for doing art work. Art work, some might argue, is “not for sale” and thus artists having second “real” jobs is completely normal and acceptable. Getting paid for what you do is considered by some as selling out.
There is a price to be an artist after all. To boot, there was the fourth email further down in my inbox. It contained a copy of the book The Creativity Hoax, in which authors explain how the inflated idea of creativity became a key term of neoliberal ideology and how it is abused today to make workers more exploitable. Emphasizing the creative aspects and vocational realization, the glow of creativity tricks particularly younger generations in the developed first-world countries into miserable, unstable, or to use a more euphemistic term, flexible working conditions. The process and deterioration of working conditions and security for artists is precisely the story that also took place in socialist Yugoslavia, and in this story freelance artists were an exemplary case. But what is interesting in the Yugoslav case is that what deteriorated first was not necessarily the payment itself but the idea that artists are workers and therefore it was easy to take away the workers’ rights (sick leave, maternity leave, etc.). As Art Work details, Yugoslav cultural policy during early stages of socialism protected art workers and their labour and social rights. However, shifts in economic policies during the 1970s that emphasized market logic played on ideas of art as realm of freedom and creativity. This in turn made it easier to separate artists as workers and artists as creative individuals and restructured working conditions of artists. The conditions for art work were no longer based on welfare, social security, and workers’ rights and leaned toward models based on self-employment that turned art workers into socialist entrepreneurs with much lower incomes and access to less or no social security and labour rights.
The call for “fair pay for artists” then seems like a remnant of a labour discourse returning from a socialist past, but one that became increasingly popular and necessary in the past two years across the globe. Initiatives and campaigns that call for fair payment for the labour of artists abound, and Art Work explains why this is significant. If artistic labour is not recognized as work, and artists as workers, then exploitative working conditions are not far away.
You might be familiar with the feminist argument and critique of women’s work as unrecognized labour – that is a quintessential form of invisible labour. Because my argument is that artists experience a similar kind of invisibility of their labour, I decided to make a comparison between the two. But while one form of invisibility invokes the other and the parallels are striking and obvious, this comparison between women’s work and art work is also interesting in terms of the differences it reveals and the nature of art work’s invisibility. When people say art is not recognized as labour, people think “well of course not,” whereas with women they will often say “true.” If we address the issue of unpaid domestic labour, women benefit, but with art it becomes complicated precisely because calling artists workers and considering them from a labour point of view appears to take away the only reward that artists often get – admiration that they are exceptional, and exceptionally creative. But why should they then not be paid and treated as workers with labour rights?
This is one of the key questions that drove me as I was writing Art Work and that maintains me in my quest to untangle the paradoxical yet exploitative nature of art work. When I argue that artists should be paid for their labour (the process) including workers’ rights and not merely for the results (may this be a book, a film, a piece of music, public art, a play, an installation, a performance etc.), I often get the following retort: “If we were to pay the artists then there would be too much bad art, or what about the bad artists?” But we paying and granting labour rights to other comparatively similar intellectual work even when it is performed poorly or if the outcome is not necessarily good/positive/successful. Is a doctor not paid when the patient dies on the operating table? Is the lawyer not paid when they lose a case in court? Is a professor not paid when a student doesn’t pass the exam?
If art work is recognized as labour, as I argue in Art Work, it becomes a strategic political tool that can help artists demand and struggle for workers’ rights and fair payment – it doesn’t take away from the excellence of their work. Quite the contrary, artists today are increasingly recognizing that labour discourse is their solution. The “Fair Payment for Artists Symposium” being the case in point. However, while it appears that there is a growing pressure to finally accept that artists need to be paid for their work and that they can’t rely merely on selling works of art, there is a danger to reduce workers’ rights to fair payment. The problem of invisible artistic labour and the paradox of art as a labour that is not recognized as such, I argue in Art Work, is not merely the lack of payment but the exploitative working conditions.
Katja Praznik
Katja Praznik is an associate professor in the Department of Media Study/Arts Management Program at the State University of New York at Buffalo.
Katja Praznik
Associate Professor
Arts Management Program/Department of Media Study
241A Center for the Arts
University at Buffalo, SUNY
Buffalo, NY 14260
(716) 645-0769
katjapra@buffalo.edu
www.artsmanagement.buffalo.edu
Katja Praznik November 1, 2021
The pandemic has affected many industries and artists are no exception to this, since many people in creative/artistic fields have been suffering financially. In this blog post, UTP author Katja Praznik discusses one of the main questions that drove her to write her book Art Work: Invisible Labour and the Legacy of Yugoslav Socialism: Why should artists not be paid and have the same labour rights as any other kind of worker?
By Katja Praznik
Recently, when I opened my email, an interesting sequence of subject lines and titles awaited me in my inbox: “More and More Cultural Workers on the Brink of Survival” – “Are you For Sale?” – “Fair Pay for Artists: Exhibition Payment Symposium.” The first one was an article featured as the first piece in an editorial newsletter of a newspaper in Ljubljana, Slovenia that discussed a recent report about the effects of the pandemic on workers in the arts and in the creative sector. The poverty among art workers is increasing, with more than half of them considering giving up their profession, divulged the article. The second email was from a university colleague who sent me a link to a feature published in a mainstream US newspaper about a podcast. The author, choreographer Miguel Gutierrez, begins the first episode by recounting how professional dancers are not getting paid for dance and have to make a living by doing other kinds of non-artistic jobs, from working as strippers to Pilates or yoga instructors, etc. The third one offered an antidote and a sigh of relief. At the end of September in Helsinki and streamed also online, a symposium organized by several international and national artists associations discussed income models for visual artists that are based on paying the labour of artists rather than relying on artists selling works of art (objects).
The three titles deftly address some of the key topics of my book Art Work: Invisible Labour and the Legacy of Yugoslav Socialism where I narrate the history of the territory that once was socialist Yugoslavia through the lens of artists who have found themselves “on the brink of survival” just like many other artists across the globe. Why they are (no longer) getting paid for their labour, which appears to have become invisible, and why they lack workers’ rights are two central questions that lead my story. Art work in socialist Yugoslavia, I argue, came under the spell of a shiny but very problematic aura, one with which artists who never lived in a socialist country tend to be quite familiar. It is the aura that turns the labour of an artist into an act of creation that presumably comes effortlessly from the inner depth of the creative self. The labour of an artist is neither seen nor defined as work. It is not work, it is creation. The visibility of an artist is her invisibility as a worker. Thus, the concept of good working conditions doesn’t apply and neither does fair payment. Quite the contrary: it becomes suspicious if you get paid for doing art work. Art work, some might argue, is “not for sale” and thus artists having second “real” jobs is completely normal and acceptable. Getting paid for what you do is considered by some as selling out.
There is a price to be an artist after all. To boot, there was the fourth email further down in my inbox. It contained a copy of the book The Creativity Hoax, in which authors explain how the inflated idea of creativity became a key term of neoliberal ideology and how it is abused today to make workers more exploitable. Emphasizing the creative aspects and vocational realization, the glow of creativity tricks particularly younger generations in the developed first-world countries into miserable, unstable, or to use a more euphemistic term, flexible working conditions. The process and deterioration of working conditions and security for artists is precisely the story that also took place in socialist Yugoslavia, and in this story freelance artists were an exemplary case. But what is interesting in the Yugoslav case is that what deteriorated first was not necessarily the payment itself but the idea that artists are workers and therefore it was easy to take away the workers’ rights (sick leave, maternity leave, etc.). As Art Work details, Yugoslav cultural policy during early stages of socialism protected art workers and their labour and social rights. However, shifts in economic policies during the 1970s that emphasized market logic played on ideas of art as realm of freedom and creativity. This in turn made it easier to separate artists as workers and artists as creative individuals and restructured working conditions of artists. The conditions for art work were no longer based on welfare, social security, and workers’ rights and leaned toward models based on self-employment that turned art workers into socialist entrepreneurs with much lower incomes and access to less or no social security and labour rights.
The call for “fair pay for artists” then seems like a remnant of a labour discourse returning from a socialist past, but one that became increasingly popular and necessary in the past two years across the globe. Initiatives and campaigns that call for fair payment for the labour of artists abound, and Art Work explains why this is significant. If artistic labour is not recognized as work, and artists as workers, then exploitative working conditions are not far away.
You might be familiar with the feminist argument and critique of women’s work as unrecognized labour – that is a quintessential form of invisible labour. Because my argument is that artists experience a similar kind of invisibility of their labour, I decided to make a comparison between the two. But while one form of invisibility invokes the other and the parallels are striking and obvious, this comparison between women’s work and art work is also interesting in terms of the differences it reveals and the nature of art work’s invisibility. When people say art is not recognized as labour, people think “well of course not,” whereas with women they will often say “true.” If we address the issue of unpaid domestic labour, women benefit, but with art it becomes complicated precisely because calling artists workers and considering them from a labour point of view appears to take away the only reward that artists often get – admiration that they are exceptional, and exceptionally creative. But why should they then not be paid and treated as workers with labour rights?
This is one of the key questions that drove me as I was writing Art Work and that maintains me in my quest to untangle the paradoxical yet exploitative nature of art work. When I argue that artists should be paid for their labour (the process) including workers’ rights and not merely for the results (may this be a book, a film, a piece of music, public art, a play, an installation, a performance etc.), I often get the following retort: “If we were to pay the artists then there would be too much bad art, or what about the bad artists?” But we paying and granting labour rights to other comparatively similar intellectual work even when it is performed poorly or if the outcome is not necessarily good/positive/successful. Is a doctor not paid when the patient dies on the operating table? Is the lawyer not paid when they lose a case in court? Is a professor not paid when a student doesn’t pass the exam?
If art work is recognized as labour, as I argue in Art Work, it becomes a strategic political tool that can help artists demand and struggle for workers’ rights and fair payment – it doesn’t take away from the excellence of their work. Quite the contrary, artists today are increasingly recognizing that labour discourse is their solution. The “Fair Payment for Artists Symposium” being the case in point. However, while it appears that there is a growing pressure to finally accept that artists need to be paid for their work and that they can’t rely merely on selling works of art, there is a danger to reduce workers’ rights to fair payment. The problem of invisible artistic labour and the paradox of art as a labour that is not recognized as such, I argue in Art Work, is not merely the lack of payment but the exploitative working conditions.
Katja Praznik
Katja Praznik is an associate professor in the Department of Media Study/Arts Management Program at the State University of New York at Buffalo.
Katja Praznik
Associate Professor
Arts Management Program/Department of Media Study
241A Center for the Arts
University at Buffalo, SUNY
Buffalo, NY 14260
(716) 645-0769
katjapra@buffalo.edu
www.artsmanagement.buffalo.edu
__________________________________________________________________________________________
p.s. Prispevek je že dolg, pa naj na tem mestu vsaj omenim iniciativo Katje Praznik z naslovom: KULTURNA INŠPEKCIJA DELA Več o tej akciji pa kdaj drugič.
Zakaj
Kulturna inšpekcija dela?
Zato, ker si kot ustvarjalka ali ustvarjalec v kulturi tudi delavec. Kot delavko ali delavca te pogosto izkoriščajo. Še več, institucije umetnosti te praviloma niti ne priznavajo kot delavke ali delavca. Imajo te za samoumevni del kulture, ki »ustvarja«, ne pa dela. Namesto dostojnih pogojev dela ti ponujajo zgodbo o izjemnosti kulture, ki se ne vrednoti s plačilom tvojega dela, temveč s tvojo predanostjo ustvarjanju. Zato je nastala iniciativa Kulturna inšpekcija dela – da pokaže izkoriščanje delavk in delavcev v kulturi ter da se kulturne institucije, ki proizvajajo in vzdržujejo izkoriščanje in nevidnost dela v kulturnem ustvarjanju, z njim soočijo.
Ni komentarjev:
Objavite komentar